„Itt minden egyes nap brutális kihívás” – Hoffer Károly bábszínész és rendező végigvezetett minket a Budapest Bábszínházban

A korosztályomból valószínűleg nem vagyok egyedül, aki azt mondom, hogy gyerekkorunk legmeghatározóbb bábos élménye a Süsü, a sárkány és Vitéz László – annak ellenére, hogy eredetileg mindkettő korábbi a kilencvenes éveknél. Míg gyerekként a Süsü gyönyörűen elkészített bábjaitól egyik ámulatból estem a másikba, addig a Kemény Henrik-féle paravános Vitéz László, bármennyire szerettem is, mindig félelemmel töltött el – azért az ördögfigurát még felnőtt fejjel sem szívesen látnám viszont egy vásári sikátorban.

Annak ellenére, hogy a gyerekkort végigkíséri a bábművészet, kamaszként, aztán már felnőttként valahogy nem vagy csak nagyon ritkán jut eszünkbe beülni egy-egy bábelőadásra, leginkább azért, mert a tudatunkban megmaradt az óvodai, esetleg általános iskolai szinten. Holott a műfaj tradicionális gyökere eredetileg nagyon is felnőtteknek szólt, „a távol-keleti bábszínházak hosszú órákon át játszott mitikus történeteiben gyakran brutális témákat is feldolgoztak, ezek egyáltalán nem gyerekmesék voltak” – mondja Hoffer Károly.

„Az államosítás után az Állami Bábszínház elsődleges feladata az óvodás korosztály kiszolgálása volt, holott a színház már akkor is játszott felnőtteknek szóló előadásokat, bábkabarékat. A jelenlegi társulat is rengeteget foglalkozik azzal, hogy lebontsuk azt a köztudatban élő képet, hogy a bábművészet csakis a gyerekeknek szóló paravános előadásokat jelenti. Ha kicsit kinyitjuk az ajtót Nyugat felé, akkor számos olyan társulatot és alkotót látunk, akik nagyon komoly témákat érintenek egészen bravúros technikai megoldásokkal.”

A bábművészet sokkal komolyabb és összetettebb annál, mint amit nézőként látunk, hiszen nem csak arról van szó, hogy a bábszínészek ezekkel a különös figurákkal elbáboznak nekünk egy történetet. Mire létrejön egy kb. 40 perces – felnőttek esetében már rendes játékidős – előadás, a háttérben szinte minden területet érintenek, a matematikától a rajzon át egészen a pszichológiáig. Valószínű, hogy eszünkbe sem jut, mennyire fontos egy báb tervezésénél és készítésénél az anatómia, a fizikai törvények vagy a különféle anyagok ismerete, ahogy arra sem gondolunk, hogy egy marionett esetében nagyon nem mindegy, hol és mennyi zsinór van a bábon.

Ahhoz, hogy a kezdetben még csak a fejekben, gondolatként örvénylő koncepciókból a színpadon megvalósult csodavilág legyen, nemcsak a rendezőre és a tervezőasztalra, de a bábkészítő, a mechanikai és a festőműhelyre is szükség van. Meg persze a legelején arra a nagyon komoly tudásra, hogy a tervező egyáltalán tisztában legyen azzal, hogy az adott darabhoz a bábtechnika melyik speciális formája lesz a jó. Mert a klasszikus paravános előadások kesztyűs bábjainál sokkal többféle van, és mindegyiknek megvan a maga előnye – meg persze a hátránya is.

Míg egy Vitéz László-féle kesztyűs figura a ritmikára épül, és pattogós, humoros, akciódús történet lesz belőle, addig egy pálcás bábbal gyönyörű, levegős mozdulatokat hozhatunk létre. De ott vannak még a zsinóron függő marionettfigurák, a gyakran embernagyságú és a mozgást is pontosan leképezni tudó bunrakubábok, melyeket gyakran több színész mozgat egyszerre. Sőt, ma már egyre elterjedtebb, hogy a színpadon a bábszínész is látszik, felbomlani készül az a bizonyos negyedik fal.

„Nagyon érdekes és mély rétegeket ad hozzá egy előadáshoz, amikor eltűnik a paraván, és arra koncentrálunk, hogy a látható színész és a báb együttes játéka hogyan hat a nézőre. Tervezőként és rendezőként is izgalmas azzal a kontraszttal játszani, amikor, mondjuk, egy fiatal mozgató van jelen egy öreg figurával. Ő lesz a báb lelke, míg a báb maga a test, ami annyit tud, amennyit a megtervezett figura mozgáskészlete enged.”

„Nagyon érdekes és mély rétegeket ad hozzá egy előadáshoz, amikor eltűnik a paraván, és arra koncentrálunk, hogy a látható színész és a báb együttes játéka hogyan hat a nézőre. Tervezőként és rendezőként is izgalmas azzal a kontraszttal játszani, amikor, mondjuk, egy fiatal mozgató van jelen egy öreg figurával. Ő lesz a báb lelke, míg a báb maga a test, ami annyit tud, amennyit a megtervezett figura mozgáskészlete enged. A színész hús-vér jelenléte alapvetően különbözik a báb létezésétől a színpadon, ezért kettejük játékát okosan kell megkomponálni, hogy a néző értse, melyik pillanatban ki mozdul. A báb mindig a valóság szeletének sűrített képzőművészeti jele. Vizuálisan nagyon pontosan kell fogalmazni, hogy a néző tudja dekódolni, amit lát. Ugyanakkor azt sem szabad elfelejteni, hogy a báb egy funkcionálisan működtethető szerkezet, és csak arra képes, amire megtervezték. Sokan gondolják, hogy többre képes, mint az ember, de ez nem igaz. Csak bizonyos esetekben. Például egy marionett tud repülni, meghazudtolja a gravitációt, de csak azért, mert erre alkották meg.”

Hoffer Károly amolyan polihisztor figura, aki a tanítói, rajztanári létből sétált át előbb a bábszínészi, majd az évek alatt a rendezői, látványtervezői és bábtervezői területre, az ő szavaival élve: „a sötét oldalra”. Rendezőként és látványtervezőként olyan darabokon dolgozott, mint a Semmi, a Holdbeli csónakos, az Apa lánya vagy a napokban bemutatásra kerülő Kisrigók, de a Holle anyó látványa is hozzá köthető, a Bábszínház különös labirintusában pedig úgy pörög, mintha az egészet ráöntötték volna. Az általa rendezőként megálmodott vagy látványtervezőként papírra vetett világ megelevenedéséhez kell a különböző műhelyek közötti szerves együttműködés, hiszen „a bábművészet leghangsúlyosabb része a vizualitás, ezt a munkát közösen kell görgetni”.

Amikor épp nincs előadás és épp nem restaurálás alatt vannak a bábok, akkor egy hatalmas vasajtó mögött rejtőző bábraktárban alszanak, ahova belépve egyébként a legelképesztőbb figurákat látjuk. Van itt minden, Holle anyótól kezdve az aranyruhás szorgalmas lány különböző variációin át a kalodában álló skalpolt majomig. Amikor a Bábszínházban jártunk, a mechanikai műhelyben épp a Frankenstein előadás figuráit faragták, úgyhogy megnéztük, hogyan építgetik ujjpercről ujjpercre azt a hatalmas kézfejet, aminek a darabban majd úgy kell mozognia, akár a valóságban – mert „a báb lételeme a mozgás, bármit, amit meg tudunk mutatni, az a járásából, üléséből, akcióiból fog kiderülni” – meséli Hoffer Károly. De a méretarányos terveken túl egy marionett- vagy egy pálcás figurát alkatrészeire bontva ki kell találni, anatómiailag is végig kell gondolni, hogyan lehet majd a legtökéletesebbet kihozni a mozgatásából. „A szalagfűrészek, fúrók és esztergapadok között csodák születnek.”

A faforgáccsal, tervrajzokkal és mindenféle szerszámokkal teli mechanikai műhelyben elsődlegesen a szerkezeti összeépítés és a keményebb anyagok faragása folyik, innen kerülnek a bábok a szobrász- és a festőműhelybe, majd a bábkészítőkhöz, akik öltöztetnek, hajaznak és felteszik a kiegészítőket, és ha kell, rengeteget kísérleteznek az új anyagokkal. „Nem mindig tudjuk, hogy az adott rendezői víziónak hogy essünk neki, ilyenkor mindig kipróbálunk több anyagot és megoldást, mert a klasszikus technikák nem mindig működnek.”

„Ez egy folyamatos kihívás, mindig jön új impulzus, elszállt fantázia vagy egy másfajta gondolkodás, amiért mindig lehet kísérletezni. Ezt nagyon szeretem. Itt minden egyes nap brutális kihívás. A báb alapvetően szerelem, olyan, hogy ha valaki belecsöppen, akkor nem akarja elengedni többet.”